身体、无声和动作：皮娜•鲍什《穆勒咖啡馆》与阿莫多瓦《对她说》（对她说）影评

文 / 朱利安·丹尼尔·古铁雷斯·阿尔比拉（Julián Daniel Gutiérrez Albilla）

摘要：

舞蹈作为一门学科在学术研究领域一直以来都处于靠边站的位置。之所以会被边缘化，盖因舞蹈在根本上背离了西方传统的认知论，这种认知论以心灵和身体截然的二元论作为基础，既然把认知的功能赋予了心灵，相应的，身体就只能被隐匿、被排挤、被否定了。首先，本文围绕着阿莫多瓦（Almodóvar）在他的电影《对她说》（Hable con ella）中援引皮娜·鲍什（Pina Bausch）编导的几个舞蹈片段，探讨了应该如何运用舞蹈去突显电影的故事主线和各种主题，比如何为无声，何为身体表达的丰富性？身体和动作在此间被赋予了一切皆有可能的功能，比如贝尼诺（Benigno）正是试图通过阿里西亚（Alicia）那具无声无息却仍然富有表现力的身体与她进行互动，然后建立起真正深入的交流。其次，本文围绕着阿莫多瓦在《对她说》中援引舞蹈制造出和电影的互文，探讨了如何将坎普美学、大众流行文化、西班牙民族风情、以及所谓欧洲“高雅艺术”融为一体的创作方法。对于一个已经功成名就的欧洲艺术电影导演来说，这种融合的意义何在？再其次，在探讨了如何运用舞蹈去突显电影的主题之后，反过来本文将继续追问这些主题又是如何运用镜头语言去完成诠释的？最后，本文围绕着舞蹈和电影在《对她说》中建立起来的互文，将两者视为同一个研究对象，探讨了一种对传统学术研究可能提出批评的新语言。

关键词：

阿莫多瓦 身体存在 舞蹈 动作 无声 主观性 关联性

除了字词文化之外，还有动作文化。除了我们西方的语言之外，还有其他语言。西方语言倾向于表达简化和枯燥的理念，反过来理念又被这种语言表达得了无意趣，不能像东方语言那样在表达中建立起一套与自然产生共鸣的体系。

——阿尔托（Artaud）《论语言的信件，第一封》（Letters on Language，I），1931年9月15日。

之所以选择阿尔托的这段论述作为开场白，就是为了开宗明义，动作比字词更长于表现“反常规”的思与想，并且以此为基础对抗以逻各斯为中心的理性主义。在西方历史上，很少有哲学家肯定舞蹈对于形而上学、伦理学、甚至包括美学具有重要的意义。无论是哲学还是科学都将字词作为首选的论述工具，将字词作为描绘“现象世界”的发声工具。虽然动作相对于字词在表述上可能更为机械呆板、更为琐碎无效，但是舞蹈作为一种比日常动作更为积极的身体表达，却足以对传统的笛卡尔认知论发起挑战，这种认知论以身/心二元论作为基础，将认知的功能赋予了非物质的心灵，唯有心灵能够阐释内含深意的观念以及其他精神现象，而身体作为心灵的对立面，就只能被隐匿、被排挤、被否定了。除了历史原因之外，舞蹈的本体会在表演完成的一刻消弭于时空，也就是说，舞蹈只存在于表演的过程当中，而且是一种不可重复、雁过无痕的过程，这种即时性也被视为妨碍舞蹈成为一种可靠研究对象的最大障碍。然而，随着身体和动作在近年来日渐成为批评研究的焦点话题，无论是舞蹈的实践还是理论都有可能在哲学、在学术研究领域中占据更为中心的位置。

以上关于舞蹈地位的变迁，乔·拉巴尼（Jo Labanyi）在她研究西班牙当代文化的著作中做过一个具体而微的梳理。在佛朗哥统治时期，政府奉行的国族主义、反智主义政策在很大程度上重新定义了西班牙的大众流行文化，包括民俗文化、电影、体育、斗牛等等概莫能外，而这一切对高雅文化的创作在方方面面都造成了致命的冲击。直到1951年，意大利文化学院（Italian Cultural Institute）放映了一批意大利新现实主义电影，从此掀起了一股文化反思的浪潮，在这些反叛者眼中大众流行文化受制于政府的孤立主义和保守意识形态，所以他们决意创作自己的高雅艺术，也因此拍摄了一批本土的新现实主义电影。尽管这批西班牙新现实主义电影在吸引观众方面以失败而告终，但它们在思想上的颠覆性仍然不失为一项成就，被树立为反抗当局统治制度的艺术典范。而在佛朗哥国族主义治下的舞蹈界，所有编舞都必须遵循佛朗哥主义的集权主义美学，即使这是一种乏善可陈的美学，它以民族传统作为基础、融合了经过提炼的西班牙衍生文化（españolada）。后者特指一个源起于法国的浪漫主义流派，最著名的代表就是梅里美（Mérimée）创作于1845年的《卡门》（Carmen）。这类西班牙衍生文化首先大肆渲染异国情调，然后再统统抹上一层被视为专属于南欧这片蛮荒之地的地方色彩。凯瑟琳•弗农（Kathleen Vernon）对此的总结完全击中了：“欧洲浪漫主义笔下的西班牙回应了一种先入之见，不过是将对东方的想象和花样繁多的民族风情进行融合而已。”（2004年发表论文，第17页）西班牙在整个20世纪的大部分时间里一直处于闭关锁国的状态，这不仅是外交上的，还包括文化知识层面特别严重的孤立，所以当欧洲其他地区快马加鞭迈向现代化的时期，西班牙却被剥夺了携手共进的机会。然后，因为迟到、所以在寻求加速现代化的进程中，舞蹈，特别是现代舞，便开始与这个国家的文化自由捆绑成一个共同体，而这个国家正在不断强化自己的民主制度，无论是经济还是政治都在努力成为现代欧盟的一部分。①

具体到阿莫多瓦的电影——这位导演出身自1970年代末偶发艺术和行为表演艺术大行其道的非传统艺术界——他总是通过对坎普和媚俗的运用将传统的西班牙民族风情严丝合缝地融入后现代美学。阿莫多瓦一方面向传统的西班牙大众流行文化汲取营养，另一方面又向经典电影偷师，他尤其擅长借鉴好莱坞的电影风格和类型元素，当然他总是会对这些借鉴做一些改头换面的修改，以此形成了阿莫多瓦独属的拼贴美学，亚历杭德罗·瓦德里（Alejandro Varderi）还专门为他生造了一个名词：异形美学（estética heteróclita/heteroclite aesthetics）。阿莫多瓦极富个性的拼贴通过视觉借鉴既制造了强烈的对比效果，同时也创造出了一种横跨各种类型和风格的电影。因为这种创作手法，阿莫多瓦的电影在许多方面都打破了关于西班牙这个国族的刻板印象，比如大众关于斗牛这项运动的先入之见，因此，也可以说他的电影成功地把大众流行文化从佛朗哥主义保守的意识形态中解救出来了。

保罗·朱利安·史密斯（Paul Julian Smith）经过整理发现，影评人的意见出奇地一致，大家一致认为阿莫多瓦最初的几部电影就已经形成了统一的个人风格，包括令人眼花缭乱的镜头语言、导演手法的先验性和直觉性（比如即兴发挥的叙述和对话）、毫不掩饰的同性恋内容，并且将城市视为能够正向滋养欲望的发生地。与此相对应，史密斯接下去又统计了影评人对阿莫多瓦最近四部电影（自《我的秘密之花》[La flor de mi secreto]以来）的评价，大家基本上都认定其创作已经改弦更张，转变的风格包括简单纯粹的镜头语言、导演手法的经验性、对异性恋悲欢离合的兴趣、注重“讲故事的技巧”（比如更加自觉的文学性，博引各种文本作为旁证），然后将城市视为充斥着疏离、暴力和艾滋病等负面因素的生活场所。在布尔迪厄（Bourdieu）的社会学分析理论中，通过专业批评和社会舆论之间的区别可以对文化创作进行价值评判，史密斯就据此判定阿莫多瓦的电影通过日臻完善的形式、严肃的主题以及由此获得的社会声望，逐渐攀升到了高雅文化的境界。阿莫多瓦主要是通过对文学、戏剧的援引完成了这个攀升，当然，在本文的探讨范畴内现代舞会被放到更为重要的位置上。在史密斯的眼中阿莫多瓦是欧洲唯一一个能够在专业批评和商业成功之间保持巧妙平衡的在世作者电影导演。

尽管阿莫多瓦无论在电影的形式还是调性上前后都做了改变，但史密斯认为更重要的是他从始至终在自己的电影中贯彻了几个特定的兴趣点。虽然阿莫多瓦最初的几部电影被部分影评人斥为媚俗、坎普，但在史密斯眼中那些电影处理的仍然是一些人生中难解的黑暗主题，包括伴侣的不和谐、无法挽回的迷失、一而再的创伤，然后以死亡和/或不可避免的孤独告终。与此黑暗的调性相反，史密斯注意到阿莫多瓦最近的几部电影转向了更为积极的主题，这些电影致力于探讨重生的可能性（这一主题在《关于我母亲的一切》[Todo sobre mi madre]和《对她说》两部影片中显得尤为突出）。2002年，史密斯发表在《视与听》（Sight and Sound）杂志上的论文明确指出，《对她说》这部电影“围绕着两对异性恋伴侣展开的叙述在表面上确实很直，但阿莫多瓦在隐秘处却仍然弯向了对酷儿性问题的探讨。”

阿莫多瓦在《对她说》中援引了皮娜·鲍什的几个舞蹈片段，拍摄这部电影的时间正好属于他的“羽化时期”（etapa de sublimación/period of sublimation）——所谓“羽化时期”是萨沙·马库什（Saša Markuš）提出来的概念。根据马库什的定义，这段“羽化时期”最重要的创作风格就是对各种诗意经验的融合，更少对比性的视觉借鉴，更多互文性的素材拼贴，稍后我将对此展开进一步的论述。阿莫多瓦也在拼贴中强调了他与欧洲现代艺术家、比如编舞皮娜·鲍什之间的共性。尽管阿莫多瓦没有抛弃大众流行的、本土民族的文化意象，但他在电影中援引欧洲的现代舞、并且用舞蹈塑造自己的电影美学，人们仍然可以据此推断他拥抱现代化和高雅文化的倾向，从中也可以看出西班牙与欧洲之间的文化渊源。②正如诺埃尔·瓦利斯（Noël Valis）所说，从19世纪到20世纪，欧洲各国之间的差距与民族的传统有关，而西班牙的民族传统之所以被认为是落后的，是因为它总是与南部文化或者安达卢西亚文化划上等号。（2002年出版著作，第8页）现代化就意味着要去西班牙化，也就是说，为了现代化要斩断与民族传统的所有关联，换句话也可以说，要与所有真实存在但已然落后的民族传统斩断关联。向欧洲及其伦理靠拢，正是这种诉求一方面让阿莫多瓦避免了被最近抬头的国族主义反动思潮所冲击，另一方面又让他承接上了欧洲文学和电影丰饶的传统，并且在承前启后中成长为最后享有国际地位的“伟大的作者电影导演”之一。众所周知，阿莫多瓦和他的电影一度是墙内开花墙外香，他在西班牙国内不被承认的艺术地位首先在国际上得到了补偿，最后他的电影终于在世界各地既获得了商业上的成功又得到了影评圈的一致肯定。

最近主流影评圈掀起了一股新的批评风潮，试图从异性恋的立场出发将阿莫多瓦去酷儿化，比如斯蒂芬·麦迪逊（Stephen Maddison）就倾向于要将阿莫多瓦的电影归入“作者”电影的类别，以便吸引更多英国、美国异性恋的、艺术电影影迷走进电影院。麦迪逊关于阿莫多瓦电影归类的建议有一个前提，就是在作者电影和酷儿电影之间制造对立。回头看前面史密斯的论述，我们可以发现他的立场与麦迪逊恰恰相反，这两种类别在阿莫多瓦的电影中并不是相互排斥的。最为有趣的一点是，麦迪逊有时也会抛开作者电影，仅仅从异性恋的社会身份认知出发在《关于我母亲的一切》中看到性别议题，该片有意在各种各样的女性群体之间建立起非传统的人际关系和社会属性，以此对传统的异性恋社会结构提出激进的批评。麦迪逊前后的矛盾暴露了他们这批影评人的心理，“为了成就影片的伟大不被这种身份认同所牵累，同时也为了确保能够吸引那些经常观看艺术电影的大城市影迷”，（麦迪逊，2000年发表论文，第272页）他们竟然不惜砍掉阿莫多瓦标志性的酷儿属性。相对于阿莫多瓦的性别议题，这些所谓艺术电影影迷其实更为关注错综复杂的国际问题，并且自以为可以凭此将自己与郊区的影迷拉开距离。以麦迪逊为代表的这一批异性恋影评人和异性恋艺术电影影迷，他们最近反对阿尔莫多瓦并且企图将其电影重新归类的做法，直接揭露出这些影评人在强化一种选择性接受美学的政治，而在这种政治中，某些人的观点不惜牺牲并且损害他人的利益，因此，在他们的世界观架构中并不存在可能拥抱分歧和差异性的主体间性（intersubjective，译者注：拉康提出的社会学概念，主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的，这种主体中的他性就是主体间性）。

在她关于欧洲电影的研究中，吉内特·文森多（Ginette Vincendeau）反对用作者电影构建欧洲艺术电影史的传统论调，因为在她看来，作者电影往往局限于美学上的探索创新和对社会责任的担当，局限于少数几位电影导演的个人视野，而这些导演也不过是在几个既定的电影标签内腾挪而已。我与文森多意见一致的地方是不应该把欧洲电影市场的日益萎缩归咎于对作者电影的重点投入。但文森多有一个自相矛盾的地方，她又认定作者电影批判性的创作方法可能会强化好莱坞在全球电影市场的霸主地位，因为作者电影为了追求艺术将欧洲电影放到了排在好莱坞后面的替补位置上。关键一点在于，高雅艺术与通俗艺术之间的分类现在已经不再适用于对欧洲电影和美国电影进行划分了。作者电影的创作方法似乎把导演抬上了作品意义创造者的宝座，结果除了把创作推到形而上学的道路上之外，还会突出一种家长制的认知论。那么，我们能否运用作者电影的某种创作方法对《对她说》进行分析，以便在具体案例中检测出作者电影和好莱坞电影是在何处分道扬镳的吗？那些不能运用作者电影创作方法进行分析的地方、也即那些创作方法无法和电影对接的地方，是否表示《对她说》在事实上已经跨越了二元对立的归类法？为了避免在这个问题上纠缠不清，我在本文的研究中将放弃对归类标准进行新的界定，退而求其次，我选择已经成为传统的那些分类法，比如商业电影和作者电影、主流电影和反电影。此外，我的“作者电影”分析将着眼于阿莫多瓦对皮娜·鲍什几个舞蹈片段的援引，比如他在搬演《穆勒咖啡馆》（Café Müller，1978年）这个舞蹈片段时所要完成的审美体验和伦理诉求。

那幅曾经在《关于我母亲的一切》剧终时合上的舞台大幕重又徐徐升起，在绣着金色图案的红色大幕后面是一个中年女人的大特写，镜头不动，她也不动，只有她的长发向外垂荡着，一双眼睛却向内凝视着自己。随着亨利·普赛尔（Henry Purcell）《仙后》（The Fairy Queen）的咏叹调在舞台上奏响，舞者和镜头同步动将起来。然后是一个全景镜头，可以看到一堂既昏暗又扎眼的舞台布景，舞台上杂乱地摆放着几张咖啡馆的圆桌和数十把椅子，而背景处是一扇巨大的旋转玻璃门。皮娜·鲍什和玛露·艾拉多（Malou Airadou）穿着同样轻薄的白色衬裙，玛露·艾拉多是乌珀塔尔舞蹈剧场（Wuppertal Dance Theatre）的创团成员之一，舞台上还有一个穿着深色西装的男人，他在桌椅之间不停地东奔西突。这些堆满舞台的桌椅构成了一道道路障，导致两个女舞者没办法在其间施展身手做大幅度的动作，也因此没办法组成群（双人）舞的队形。这个长镜头让我们看到两个女舞者最初被局限在固定的区域内只能做小幅度的转动。她们的转动先是以自己的身体作为基点，然后慢慢扩展为舞台上几条固定的路线。两个女舞者动作起来就像梦游者一般，她们紧闭着双眼，浸没在自己的情绪里面，完全游离于周围的环境之外。两个人的动作有时是同步的，有时是互补的，但是在时间上会前后错位，一个快一步，一个慢一拍。她们用双手抚过自己的身体，她们用自己的身体撞墙，她们精疲力竭地背靠着墙慢慢滑倒到地板上，最后还要靠着墙和地板勉力支撑起自己的身体。镜头的运动紧跟着舞者们身体的动作，在这行云流水的运镜下，电影观众获得了真切的临场感，也因此清楚地看到了舞蹈的整个动作流程。镜头在舞蹈中间曾经短暂地切换到观众席，拍到了两个男人的反应镜头——一个男人（马克/Marco）在流泪，而邻座的男人（贝尼诺）则转头看着他哭泣——很明显，马克已经被这段舞蹈深深地打动了。这些舞动的身体在情感上充分调动了马克的情绪，影片将会马上对这一点做出解答，原来他已经没办法用口头语言向陷入昏迷的情人传递自己的所思所想，而口头语言本该是他最主要的表达途径，因为记者这个职业身份表示他最擅长用字词和口头语言与公众进行交流。

原样搬演自皮娜·鲍什《穆勒咖啡馆》的这个舞蹈片段拉开了《对她说》的大幕，舞蹈作为一种视觉借鉴在形式上也完美地融入了电影的叙事。虽然阿莫多瓦把这个片段从《穆勒咖啡馆》的前后文中摘了下来，但是他却赋予了它双重的意义，首先它是一段独立的舞台演出（观众就像坐在剧院里观看了这段舞蹈一样），其次它又是一个与电影故事主线和电影主题密切相关的象征性单元：沟通的困难、伴侣之间的疏离、对自我实现和亲密关系的求索。这个舞蹈片段好像悬置了电影的叙事时间，因为它提出了一种人类永恒的境遇。虽然阿莫多瓦惯常运用舞台表演与电影故事或者人物情感制造互文关系，甚至用舞台表演对故事或者情感做出讽刺性的评论，但是凯瑟琳·阿克塞尔拉德（Catherine Axelrad）对此发表的意见又进了一步（2002年发表论文，第26页）：

De même，l’incorporation de citations empruntées à d’autres spectacles n’est pas un élément nouveau. Mais Hable con ella en renouvelle largement l’utili-sation， permettant au réalisateur de sublimer，par de modes d’expression dif-férents - d’où la parole est le plus souvent absente -,des émotions d’autant plus convaincantes et communicatives qu’elles sont devenues indicibles’（author’s emphasis）.

（这种从其他舞台表演中借鉴视觉元素以制造互文的创作方法早已不再新鲜。但是《对她说》仍然极大地丰富了关于视觉借鉴的用法。阿莫多瓦借助这种很少宣诸于口的舞台表演升华了情感，因为这种表达模式可以让那些原本难以用语言描绘的情感变得更为可信、更为动人。）

这些难以用语言描绘的情感本是个人主体性的一部分，超出了逻辑性语言可以表述的范畴。③这种难言自然而然会转向寻求视觉上的丰富性，比如通过非字词的、非口头的、身体的动作将所思所想转化为肉眼可见的表达，观众也可以在这个外化的动态过程中感受到震动，并且在切身参与中见证一个表达由内而外的生成。对于这种表达，鲍什曾经一再重申过自己的立场：她更在乎的是人为何而动，而不是如何动。

虽然这只是一个小小的舞蹈片段，但是仍然能够感受到鲍什的存在就像是一条脉搏贯穿了影片的始终，而几段舞蹈的艺术表达几乎在搏动中升华为一种新的宗教。马克·阿林森（Mark Allinson）已经十分肯定地指出了这一点，在《捆着我，绑着我》（Átame）一片中，无论是精神病院还是玛丽亚（Marina）卧室的墙上都装饰着《仿沃霍尔的耶稣圣心像》（Sagrado Corazón of Jesus à la Warhol）。而《对她说》则用镜头特别点到了一个细节，皮娜·鲍什《穆勒咖啡馆》的剧照被贝尼诺装裱起来挂到了阿里西亚病床上方的墙上，就像是主保圣人的画像一样守护着她。贝尼诺把鲍什的剧照挂到阿里西亚病床上方的墙上，这一行为首先是为了指出阿里西亚对舞蹈的热爱，其次是为了证明贝尼诺想要跟上阿里西亚步伐的决心，正是对她的兴趣和激情所在的爱屋及乌推动着他前往剧院观看了《穆勒咖啡馆》。另外，皮娜·鲍什的形象确实符合当阿里西亚守护天使的要求。而阿里西亚这个名字也可能让我们联想起古巴的舞蹈夫人：阿里西亚·阿隆索（Alicia Alonso）。

纵观整部电影，我们可以将皮娜·鲍什的几个舞蹈片段视为一种性政治的激进象征，而这刚好与阿莫多瓦的兴趣点一脉相承：人与人之间总是用身体进行积极主动的交流。在认知方面，认知者必须超越自身，向身外之人之事敞开心扉。认知，是一个主体和所处环境之间相互作用的辩证过程。认知，也可以被视为向他者的敞开和接纳。只有把我们自己视为他者的他者，我们才能从他者的角度反观自己，把自己作为一个物质的身体存在进行审视。阿莫多瓦在《对她说》中援引的舞蹈就为我们提供了一个场域，去理解一个身体是如何与其他身体建立起各种各样关系的。而一个身体之所以能被理解的关键就在于它所建立的各种关系，身体在这个关系网中将经历各种转变和生成，在形变中发生质变，最终才会有转变成其他人与事的可能性。所谓其他人与事是指身体之间建立的关联性，超越了非物质心灵的各种局限，超越了字词和口头语言在表达中可能产生的歧义。逻各斯具有命名、鉴别、归类、培育的力量，同时又兼具隐匿、排挤和否定的力量。但是在这个由阿莫多瓦联手鲍什建立的象征王国中，身体获得了一个更为重要的角色，身体在这个王国中既是物质的又是象征的——超越了形体、超越了时间、超越了性别——所以身体才有权对主体的内在和外在、他/她的内在精神和他/她的外在身体之间的关系提出质疑和反思。在《对她说》中，阿里西亚的舞蹈老师卡特琳娜·比洛巴（Katerina Biloba，杰拉尔丁·卓别林[Geraldine Chaplin]饰）用口头语言讲述了一段编舞，这段现代舞讲述的是战壕中的故事，一个一个女舞者陆续从士兵们不再动弹的尸体中爬将出来，就像是一缕一缕脱离身体向上飞升的幽魂。比洛巴讲述的这段编舞模糊了主体与客体、自我与他者、死亡与不朽之间的关系。这段舞蹈于是乎映照出一条隐秘的通道，在这条通道的尽头才可以理解《对她说》核心的身体动作（而不是急于对此动作做出评判）：贝尼诺正是试图通过阿里西亚那具无声无息却仍然富有表现力的身体与她进行互动，然后建立起真正深入的交流。

罗伯特·德·拉·卡耶（Robert De La Calle）和埃内·赫尔塔多（Ene Hurtado）对此表达了他们的立场（2002年发表论文，第98页）：

el cuerpo es el territorio límite que no se puede franquear；mientras se respete ese límite，hay intercambios，cínica o vilmente，pactados；una vez se rompe el tabú del cuerpo del otro，por el deseo o por su consumación，solo puede haber sentimientos，abuso，delito sexual.

（身体是一块不能被侵犯的疆域。只要不跨越身体设定的边界，人与人才可以在忍耐中达成公事公办的交流。但是，一旦打破他人身体的禁忌，将其视为欲望投射的对象并且想要与之完成性的结合，那么就只剩下意淫、粗口或者性侵犯这几条途径了。）

根据德·拉·卡耶和赫尔塔多的理解，以上这些身体动作无不意味着“traspaso De La pantalla， franqueo del límite，violación del cuerpo”（“打破遮幕、跨越边界、侵犯身体”）。但是德·拉·卡耶和赫尔塔多又进一步反躬自问：这个世界上有一对不想要打破遮幕、不想要跨越边界、不想要侵犯身体的恋人吗？德·拉·卡耶和赫尔塔多的这个疑问引申一下就是：是否所有对身体边界的“侵犯”都含有暴力的维度？如果违法行为在法律上的判定标准是实施了暴力，那是不是意味着对贝尼诺的判决相当于判定了他对阿里西亚的身体实施了暴力？但是，又有哪一条法律条文可以对贝尼诺提出指控，把他关进监狱而不是送进精神病院？阿里西亚最后的重生是因为她的身体抗拒贝尼诺的插入吗？如果阿里西亚不同意贝尼诺的插入，那么阿里西亚是否因为被宣告为植物人就得无条件同意被一台机器进入她的身体以进行医学操作？为了解决这个道德和伦理的困境，德·拉·卡耶和赫尔塔多试图将贝尼诺的“性侵犯”定义为一种身体动作，贝尼诺只不过是通过这种身体动作表达了他的愿望：他想要成为阿里西亚的“缩水情人”。《缩水情人》（Amante menguante）是一部无声电影的片名，贝尼诺在插入阿里西亚的当晚曾经给她讲述了电影的故事情节。这部无声电影与《对她说》的故事主线息息相关，同时又极具象征意义，但它作为一个独立单元却在《对她说》的叙述中埋藏得特别巧妙。史密斯很明确地指出了这一点：“《缩水情人》这部无声电影是一个意图明显的嵌入物，在完成嵌入物内部叙事的同时，又映射了外部人物的动作。” （2004年发表论文，第367页）

在舞蹈中，身体通过与周围空间以及其他身体的相遇以及碰撞，激发出一种形象化的主体性。贝尼诺的“性侵犯”可能出自一种无法自已的、渴望融入他人的强烈愿望。贝尼诺对阿里西亚身体的“侵犯”行为是一种想要成为另一个人的行为，他想要融入另一个人的身体，然后再从这个人的身体里面爬将出来。在医院里，贝尼诺照顾着昏迷的阿里西亚，马克照顾着昏迷的莉迪亚（Lidia）——一个被公牛顶伤的斗牛士，他们和这两个在事实上处于缺席状态的女人之间缺乏交流，但是以此为基础两个男人之间却建立起了一段牢不可破的友谊。在此，医院几乎成了这四个角色悬置生命的空间，就像我们在旅行中经常能够体验到的那种感受，在旅行中，我们最根本的存在状态就是一直往前，没有一个可以停下来的落脚点。但是从贝尼诺的身体动作却可以推断他抱持着一个念想，他想要落脚在一个独特的、永恒的、充满乌托邦色彩的花园深处。贝尼诺无意在“我”与“非我”、母体与自我、外在现实与内在幻想之间做出区分。也就是说，他游离于一个固定的、一元的、笛卡尔式的主体之外。贝尼诺的身体动作也让我们看到了他的自我沉迷，看到这种自我沉迷是如何一步一步膨胀的、如何膨胀到另一个身体里面的，同时，我们还可以看到这种自我沉迷赋予了个体一种可能性，可能会打开他或者她的极端唯我论，这种敞开也就意味着会提高对差异性的接受度。

阿莫多瓦的电影有着很明显的情节剧色彩，这也是好莱坞经典电影最为典型的一个特征。但是我发现善恶分明这种传统情节剧最为典型的道德划分在《对她说》中却失去了应有的地位。虽然阿莫多瓦在《对她说》中提出的话题既是道德的、又是法律的、甚至是形而上学的，但是我们却被他抛进了一片道德的真空地带，我们无法在这部电影建立的由身体主导的象征王国中获得道德的满足。舞蹈是一种充满柔情的密码，是一条无限靠近自己和他人的途径。《对她说》想要告诉我们，通过舞蹈的审美体验，人与人之间有可能在伦理上达到真正的心意相通，并且在这个字词不断生成不断变化的语言世界中，人有可能超越字词和口头表达的歧义、越过现象抓住事物的本质。如果说字词和口头表达的歧义可能会导致理智的丧失或者情感的疏离，那么《对她说》提出的忠告就是我们要学会用整个身体去表达，这样方能摆脱字词的束缚。瑞典导演英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）曾经说过，人们看的每一部电影都应该有一个与人建立连结的时刻，有一个与人心意相通的时刻，比如他的影片《沉默》（The Silence），结尾处小男孩在火车上阅读埃斯特（Esther）那封信的一幕正是这样一个时刻。缩水情人钻进恋人阴道的一刻，贝尼诺怀着浓情厚爱护理阿里西亚身体的那些时刻，在我看来都属于这一类建立连接的时刻。伯格曼坚信生命中最重要的事情就是能够与另一个人建立连结。《对她说》成功地将各种情感揉进了所有感受和认知的时刻，史密斯认为这一糅合“确认了情感的重要性，人们即使是在最粗鄙、最悲惨的境遇下仍然会努力寻求与他人的关联。”（2004年发表论文，第366页）

皮娜·鲍什也经常借鉴电影手法来创作她那些在剧院演出的舞蹈作品。鲍什将动作、将舞蹈的形式与电影的手法糅合在一起，从而创造出极具表现力的戏剧作品。《对她说》的结尾之所以令人难忘，是因为我们在此可以充分领略皮娜·鲍什《热情马祖卡》（Masurca Fogo，1998年）的风情，成双结对的男女排成一行翩翩起舞，而这一幕同时又充分证明了鲍什的舞蹈已经与阿莫多瓦的《对她说》融合成了一个有机的共同体。皮娜·鲍什在《热情马祖卡》中采用的葡萄牙音乐透露出她与欧洲偏远地区的文化有着深层次的碰撞，因为葡萄牙终归属于欧洲旧大陆与非洲交界的边疆地带，而这些音乐又与阿尔贝托·伊格莱西亚斯（Alberto Iglesias）为《对她说》谱写的、古典风格的配乐完美地融合在一起。虽然阿莫多瓦在最近刚刚被某些影评人归类为作者电影导演，但是他将顶级女性编舞家的作品成功融入自己的电影，这一点确实让他又进一步拓展了自己的艺术可能性。众所周知，伟大艺术家之所以能够凌驾于众人之上，正是因为他们能够持续不断地塑造自我，能够一而再更新自己的创作风格（但是同时又必须保有真我，坚持万变不离其宗）。阿莫多瓦因此得以跻身这一凤毛麟角的艺术家行列，唯有他们能够享受伟大的殊荣。

为了让这篇文章能够形成一个完整的体系，我的方法是引介各方进行一场批判性的对话，在对话中建构起一个理论范式，而这个范式有可能将文化实践理念化，这个形成中的理念最根本的概念是杂糅性、流动性，特别是我在本文中力图论证的互联性。舞蹈和电影相互之间在《对她说》中形成的内在关联让我们必须承认一种新的学术批评语言正在生成，这种语言将会打破学科、艺术媒介和归类法传统的边界，因为这些概念已经因为固化失去了生命力。舞蹈是通过身体表现人与他人共同存在的艺术。作为当代最热衷于书写性欲望的作者电影导演，阿莫多瓦将我们在文化、身体、情感和意识形态等各个层面上渴望融入他人的需求和欲望借助身体这一容器摆到了台面上。这种人与人的融合可以让我们确认这个世界确实是“我们的世界”，我们和其他事物、自然现象、其他人类在一起构成了我们的在世存在（being-in-the-world）。皮娜·鲍什和阿莫多瓦在《对她说》中进行的跨学科合作，便是企图以其创造性完成这项艰巨的任务：融合。阿莫多瓦和鲍什也许早就已经明白了个中道理，正如卡特琳娜•比洛巴在《对她说》结尾时所说的那样：“nada es senciillo”（没有什么是简单的)。

注释：

①关于“过渡时期”（The Transition）这一历史时间段的系统评价，可以参考T·维拉罗斯（T.Vilarós）《幻灭的猴子：西班牙过渡时期的文化批判，1973-1993年》（El mono del desencanto：Una crítica cultural de la transición española，1973–1993），马德里：二十一世纪出版社（Siglo Ventiuno），1998年；C·莫雷拉斯（C.Moreiras）《伤痕文化：民主西班牙的文学和电影》（Cultura herida: Literatura y cine en la España democrática），马德里：自由主义出版社（Ediciones Libertarias），2002年。

②感谢凯瑟琳·弗农向我指出阿莫多瓦这一倾向隐含的历史渊源。

③需要特别注意的一点是，哈尔·福斯特（Hal Foster）提出不能因此将这种越界确认“为象征系统外在的断裂，相反，这是其内部系统的断裂”。（1996年出版著作，第270页）

鸣谢：

十分感谢保罗·朱利安·史密斯、凯瑟琳•弗农和马克·阿林森提供的帮助，感谢他们对本文写作提出的宝贵意见。本文最初的版本提交入围了2003年11月在西班牙昆卡卡斯蒂利亚拉曼查大学（University of Castilla La Mancha）举办的第一届佩德罗•阿莫多瓦国际研讨会，也非常感谢所有与会者对那篇小文章提出的宝贵建议。

参考文献：

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2004年6月7日访问。

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作者简介：

朱利安·丹尼尔·古铁雷斯·阿尔比拉，2004年在剑桥大学完成博士论文，主攻路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）电影在西班牙和墨西哥两个时期的性别、性和主体性问题。其他研究方向包括现代西班牙文化研究、电影研究、批评理论和精神分析。已经出版多篇关于性别、视觉艺术和布努埃尔的论文。2005年夏天，他前往巴黎着手研究在佛朗哥统治后期西班牙向法国输出经济移民的问题，以及这个问题在布努埃尔法国时期电影中的表现。

原文刊载：《西班牙电影研究》（Studies in Hispanic Cinemas），第2卷第1期，2005年，第47-58页。

2022年3月31日译于杭州